En los instantes finales de la Secuencia II, con los aviadores y los lugareños rodeando el cadáver de Viezzoli (Marcelino en la película), hay un momento particularmente emotivo, que proviene del texto de la novela La esperanza.
Comparemos los dos medios de expresión:
NOVELA: (MALRAUX (1995), Página 235)
Tres heridos, tres muertos. Faltaba un ametrallador. Era Jaime, que bajó mucho después que los otros. Las manos hacia delante, temblorosas, y un camarada que lo guiaba: una bala explosiva a la altura de los ojos. Ciego.
Llevándolos por los hombros y los pies, los aviadores llevaron a los muertos al bar. El furgón llegaría más tarde. Como a Marcelino lo había matado una bala en la nuca, estaba poco ensangrentado. A pesar de la trágica fijeza de los ojos que nadie había cerrado, a pesar de la luz siniestra, la máscara era hermosa.
Una de las camareras del bar lo miraba.
—Hace falta por lo menos una hora para que se comience a ver el alma —dijo.
Magnin había visto morir lo suficiente para conocer el sosiego que trae la muerte a muchos rostros. Pliegues y pequeñas arrugas se habían ido con la inquietud y el pensamiento; y ante ese rostro limpiado de vida, pero cuya voluntad mantenían los ojos abiertos y el casco. Magnin pensaba en la frase que acababa de oir, que había oído de tantas maneras en España; solamente una hora después de morir, de la máscara de los hombres comienza a surgir su verdadero rostro.
GUIÓN: SECUENCIA II[i]
Plano 4. Plano más cercano. La cara de Marcelino y la pizarra. Se deja durante un tiempo necesario para leer el texto.
Secuencia II, plano medio. «Solo una hora…»
VOZ DE UNA CAMPESINA LEYENDO EL NOMBRE: Marcelino.
Plano 5. En primer plano, Marcelino. Alineados delante de él, en dos grupos, los aviadores y los aldeanos.
UNA ALDEANA: Sólo hasta una hora después de muerto, empieza a verse el alma.
OTRA: Ya debe de hacer una hora.
Miremos la fotografía del rodaje, no aparece ningún grupo de ancianos, la gente alrededor de Peña es mayoritariamente joven, incluso algún niño. Otro detalle: la cenefa a media altura en la pared. Y también, en el centro una mesa redonda y detrás de la cámara, una librería vidriada. Dicho esto, contemplemos el fragmento del filme correspondiente a la Secuencia II, analizando los vericuetos de la filmación:
La impresión que se obtiene es que el grueso de la secuencia, con la presencia de Peña en el centro, y Attignies, García y posiblemente Attignies mezclados entre el personal, fue rodada en estudio o en alguna dependencia cercana (pero no en la misma donde se rodó la secuencia XXVI de los internacionales) con dos ventanas cuadradas con cuarterones. En cambio, si nos fijamos en los planos fijos de los tres grupos de “aldeanos”, ninguno aparece durante el grueso de la secuencia, ni tampoco en la imagen del rodaje. Parece que fueron añadidas posteriormente.
En el grupo 1, la vestimenta parece coincidir con la de la secuencia (finales de verano) y están colocados delante de la librería vidriada. Sin embargo, las demás presentan personajes más abrigados con un fondo neutro. Si bien la 3 coincide con la 1 (esquina oscura vertical), las otras dos se realizaron con una luz trasera y sin que se aprecie la cenefa en la pared. Podrían haber sido tomadas perfectamente en otro momento. Las tres primeras se insertan durante la parte final del discurso de Peña, pero cabe remarcar que no están indicadas en el guion original, son meros instrumentos para añadir dramatismo a la escena. La última, referente a la hora, sí se incluye, pero tanto el fondo como los vestidos y la ausencia de sus personajes en el resto de la escena, hacen pensar en un rodaje específico, más tardío, para cumplir con lo previsto.
Quizá no resultara la toma final (unos segundos antes se han visto otras ancianas, con vestido más ligero), o quizá se dejara para más tarde. ¿Se hizo en España, o se rodó ya en Francia, en la filmación de breves fragmentos que permitieran montar y proyectar la película, por precaria que quedase? No lo sabremos nunca, pero sí que Malraux tuvo especial interés en que se incluyera esta referencia al alma y su salida del cuerpo.
¿Y por qué? No he sabido encontrar ninguna referencia al cambio de aspecto en la primera hora después de la muerte, salvo en algunas reflexiones del teósofo sueco Emmanuel Svedenborg[ii] (1688-1772) que influyeron en autores franceses como Balzac, Baudelaire o Paul Valéry. ¿Lo haría también con André Malraux?, quizá por la vía de Josette Clotis, su amante, aficionada a la cartomancia y al esoterismo. A saber.
Si reflexionamos sobre el texto y el guion, podemos hallar cierto paralelismo con lo que Swedenborg llama la «interioridad» del individuo. Según su teoría. éste se despoja de su personalidad terrenal, que es una personalidad externa y adoptada, para ostentar su personalidad propia -interna-, es decir, para ser él mismo. Aunque, rizando el rizo, sea precisamente lo opuesto, o sea: al morir, cuando se va el alma con todos sus sufrimientos y recovecos, queda la verdadera persona, ya en paz. Si non è vero, è ben trobato.
SABER +:
VER SECUENCIA II (1’55»)
———————————-
[i] Sierra de Teruel, 50 años de esperanza. Filmoteca Gtat. Valenciana (1989), Página 56
[ii] The Swedenborg Epic: Chapter 30 (swedenborgdigitallibrary.org)