Esther Lázaro Sanz[1]
(Dramaturgie et recherche à l’U.A.B.)
Malgré les études consacrées à Sierra de Teruel, avec une mention spéciale pour ce site web et tout le travail méticuleux qu’Antoni Cisteró réalise pour fournir de plus en plus d’informations sur le film, son tournage et les personnes impliquées dans ce projet français sur le sol espagnol, le rôle que María Luz Morales a joué dans ce film reste un mystère.
María Luz Morales Godoy (1889, La Coruña – 1980, Barcelone) est toujours citée comme un jalon dans ses biographies, en tant que première femme à diriger un journal national, La Vanguardia, pendant les premiers mois de notre guerre. Elle a également été la première femme à faire partie de la rédaction en 1923, bien qu’elle y ait déjà collaboré depuis 1921. Entre 1923 et 1933, elle travaille comme critique de cinéma sous le pseudonyme galdosien de Felipe Centeno. Ses critiques attirent l’attention de la filiale 
espagnole de la société de production Paramount Films, qui souhaite rencontrer Don Felipe et s’étonne de rencontrer Mlle Morales. On lui propose rapidement de travailler pour eux en tant que directrice littéraire, ce qui signifie qu’en plus de diriger les publications publicitaires de la société de production, comme le Paramount Magazine (devenu Paramount Gráfico), elle est également chargée, surtout après l’arrivée des films sonores, d’adapter les dialogues, les textes, les traductions… pour le doublage de leurs films.[2]
Son nom est donc lié au monde du cinéma depuis les années 1920, ce qui a sans doute motivé son inclusion dans le projet de Malraux, probablement par l’intermédiaire de Max Aub. Bien que nous ne sachions pas s’ils se connaissaient depuis longtemps, en mai 1938, lorsque Malraux et son projet débarquent à Barcelone, María Luz Morales et Aub ont déjà coïncidé tant dans les pages de La Vanguardia, dans laquelle Max publiera plusieurs articles entre décembre 1937 et mai 1938, qu’au sein du Consejo Central del Teatro, organisme gouvernemental qui gérait l’activité théâtrale pendant la guerre, où Aub était secrétaire depuis l’été 1937 (raison pour laquelle il se trouvait à Barcelone) et Morales vice-président de la Commission du théâtre pour enfants et secrétaire de la Commission de la censure, de la lecture et du répertoire. Cette relation avec l’auteur exilé, son grand prestige en tant que critique (depuis sa fondation en 1933, elle était présidente honoraire de l’Agrupación de Periodistas Cinematográficos), et son travail dans le monde du cinéma avec Paramount justifieraient son inclusion dans l’équipe espagnole de Sierra de Teruel. À cela s’ajoute, bien sûr, sa parfaite maîtrise du français, langue à partir de laquelle elle a traduit de grands noms de la littérature tels qu’André Maurois.
Cependant, le silence qui entoure leur participation à la production de la Sierra de Teruel est frappant. D’une part, cela pourrait être attribué à l’invisibilisation systémique des femmes. Mais lorsque nous nous tournons vers les principaux témoignages sur le processus de création du film, le tournage, le travail effectué sur les plateaux catalans, des sources telles que Denis Marion font référence aux trois secrétaires, Elvira Farreras, Marta Santaolalla et Zoe Ramírez.[3] Pourquoi ne pas mentionner María Luz Morales ? Max Aub ne la mentionne pas non plus dans les différents textes consacrés à Sierra de Teruel qu’il a publiés dans son exil mexicain[4], et cette omission de son amie nous semble encore plus grave en raison de ce que nous signalerons plus loin.
La seule qui la mentionne est Elvira Farreras qui, dans son témoignage reproduit en 1970, lui attribue le rôle d’assistante occasionnelle de Max Aub,[5] et dans le même témoignage, mais élargi et inclus quelques années plus tard numéro de la revue Archivos de la Filmoteca [Valenciana] consacré à Sierra de Teruel, elle la nomme dans le groupe d’intellectuels qui ont participé au film avec Denis Marion et Aub.[6] Des années plus tard, dans un article sur l’auteur exilé, Elvira reconnaît que «c’est ma grande amie Mª Luz Morales, conseillère du film, qui m’a introduite dans ce monde littéraire et cinématographique passionnant»[7] . Nous ne savons pas si elle fait référence au fait que c’est Morales qui l’a proposée pour son poste de secrétaire ou si, ayant été recommandée par l’épouse de Ricardo Gutiérrez Abascal, comme elle l’exprime dans le texte susmentionné,[8] Morales l’a en quelque sorte chargée de se familiariser avec l’atmosphère et le lexique du monde du cinéma.
En tout cas, il ne serait pas surprenant que, malgré la contradiction dans les déclarations, elle se réfère à la première option, que ce soit María Luz Morales qui l’ait proposée comme secrétaire, comme elle l’a fait avec une autre d’entre elles, Zoe Ramírez, et avec Federico Ramírez, qui apparaît comme assistant caméra dans le dossier technique du film offert dans les Archivos de la Filmoteca et reproduit plus tard dans le Catálogo general del cine de la guerra civil (Catalogue général du cinéma de la guerre civile),[9] en tant qu’assistant de Manuel Berenguer, qui l’évoque dans son témoignage sur l’expérience cinématographique,[10] et comme le corrobore également son nom complet dans une note des cahiers de Max Aub[11] (bien que Denis Marion considère que les assistants espagnols – à l’exception de Berenguer – n’ont guère fait d’apparition).[12] Zoe et Federico Ramírez Morales étaient tous deux des neveux et nièces de María Luz, enfants de sa sœur aînée Adela, veuve depuis 1922 du capitaine de dragons (corps de cavalerie) Federico Ramírez Quintana, avec qui elle a eu trois enfants : Federico, Adela et Zoe.
Il est probable que María Luz ait été conseillère du film comme Max Aub et qu’ils aient travaillé ensemble sur certaines tâches, en particulier celles liées à la production, à l’embauche et à la traduction. 
L’un des biographes de référence de Malraux, Olivier Todd, la mentionne également dans ce sens lorsqu’il affirme que le scénario du film a été traduit par Aub «avec l’aide de María Luz Morales»,[13] comme le note également Farreras lorsqu’il se souvient que lorsqu’elle se rendait à l’Hôtel Majestic pour dactylographier la traduction du scénario du lendemain que lui dictait Aub, Morales était parfois là pour l’aider,[14] quand ce n’était pas elle-même qui dictait à Farreras.[15] Nous savons également que María Luz a probablement accompagné Aub à Paris lors de certains voyages pour obtenir du matériel, puisque c’est dans la capitale française qu’elle a rencontré les filles de l’écrivain, comme elle l’a elle-même rappelé dans une lettre des années plus tard,[16] et que la seule fois où Morales et la famille Aub-Barjau ont pu se rencontrer à Paris, c’était en 1938. Quoi qu’il en soit, il est clair qu’elle et le dramaturge ont travaillé main dans la main sur le film. On la retrouve également sur les photographies du 
tournage dans la rue Santa Anna, serrant des feuilles de papier, derrière Aub et Malraux ou autour d’eux, et aussi sur une photographie à El Prat de Llobregat, où elle est la seule femme parmi tous les hommes de l’équipe, assise dans un coin et portant un chapeau qui ne nous empêche pas de la reconnaître. Il ne fait donc aucun doute que María Luz était là, assistant au tournage.
Les preuves photographiques l’indiquent, mais aussi son propre témoignage, qu’elle relate dans Alguien a quien conocí (Juventud, 1973 ; réédité dans Renacimiento, 2019). Dans ce livre, il compile plusieurs articles qu’elle a publiés dans la presse, dans le Diario de Barcelona, dans lesquels elle raconte ses rencontres avec de grands noms de l’histoire du XXe siècle. C’est ce qui se rapproche le plus des 
mémoires qu’elle nous a laissées. Dans le texte dédié à Malraux, elle-même nous dit que c’est «»quelqu’un qu’elle a rencontré» en 1938, cet apprenti journaliste, [alors qu’] il était surtout et avant tout, à mes yeux – et aux yeux de tous ceux qui l’entouraient – le cinéaste averti et passionné qui, dans les studios alors très précaires de Montjuich, réalisait […] un film qui n’arriverait jamais au bout de sa vie […]….] un film qui ne serait jamais terminé et qui, inachevé, serait projeté de temps en temps – rarement – dans le futur, soit sous le titre de L’Espoir, soit sous le titre de Sierra de Teruel«.[17]
Elle raconte ensuite – avec force détails, impossibles à connaître s’elle n’en a pas été témoin – une journée de travail typique aux studios de Montjuïc (le 20 juillet 1938, écrit-il) et l’aisance du réalisateur et de l’équipe chaque fois que le clap retentissait et qu’il disait «On tourne !».[18] Elle décrit également les principaux lieux de tournage des séquences extérieures, comme «l’aérodrome du Prat (où l’on a même tourné de nuit ! Avec beaucoup de projecteurs allumés… et le risque de bombardement qui en découlait) ; les rues de Call et Santa Ana à Barcelone (la «Santana», comme les étrangers appelaient cette séquence, qui a été filmée d’abord avec beaucoup de crainte, puis avec une curiosité croissante et même de la jubilation chez les habitants…) ; le Pueblo Español ; les paysages de Tarragone et de Cervera, Collbató, Montserrat…».[19] Elle rappelle également le rôle clé joué par Max Aub pendant le tournage et les vicissitudes et complications de la production en des temps aussi précaires que ceux de Barcelone, déjà dévastée par les bombardements sauvages de mars de cette année-là, les retards causés par les attaques ennemies et les voyages à Paris pour révéler ce qui avait été tourné et obtenir du matériel pour continuer, depuis le film vierge jusqu’à «même le maquillage des acteurs ![20] Elle évoque également le tournage de certaines des séquences les plus émouvantes, comme la descente de la montagne qui clôt le film, la descente du sommet de Montserrat qui devient la chaîne de montagnes de Teruel et qui émeut par sa sobriété, comme l’assure Morales. [21]
Outre une esquisse biographique d’André Malraux et un compte rendu de ses Antimémoires, notre auteur profite de ce long article pour donner son témoignage personnel sur l’expérience qu’elle a partagée avec l’intellectuel français en 1938 et, en même temps, pour faire sa critique du film (qu’elle n’a probablement pas réussi à voir) et pour offrir au public de ce qui était alors encore l’Espagne franquiste l’histoire de cette terrible et merveilleuse histoire qui était Sierra de Teruel, et le défi de faire un film sur la guerre civile espagnole pendant la guerre civile espagnole. Malgré les années écoulées, certaines des phrases que Morales glisse entre les souvenirs sont encore osées pour la presse franquiste, et il semble que les censeurs littéraires les aient également ignorées, puisqu’ils ont autorisé le livre sans suppressions. [22]
Comme on le sait, le tournage fut interrompu par l’arrivée des troupes franquistes à Barcelone à la fin du mois de janvier 1939. Morales, qui ne s’est pas exilée comme la plupart de ses amis, a été réprimée par le régime franquiste, emprisonnée pendant quarante jours à la prison de Les Corts, épurée professionnellement et reléguée à l’ostracisme, à l’insile, jusqu’en 1948, date à laquelle elle a pu publier à nouveau avec sa signature dans la presse, dans le Diario de Barcelona. Le prestige qui l’avait précédée était mêlé à son stigmate de républicaine, mais cela ne l’a pas empêchée de trouver sa place dans les cercles intellectuels de l’époque après les premières années du régime franquiste, et son image a été réhabilitée, recevant même plusieurs prix et reconnaissances du régime pour son travail dans les années 1960 et 1970. Néanmoins, dans son for intérieur, elle a toujours eu la nostalgie des années républicaines et des amitiés laissées par la diaspora, comme en témoigne la correspondance personnelle que nous avons pu recueillir à ce jour. [23]
Quant à ses liens avec le cinéma, sa magna œuvre El cine. Historia ilustrada del séptimo arte, se demarque. Un ouvrage en trois volumes avec d’excellentes images, publié par la maison d’édition barcelonaise Salvat en 1950, une référence essentielle pour tous ceux qui s’intéressent à l’histoire du cinéma. En pratique, elle a participé à l’adaptation de son roman sentimental Tres fines de semana, transformé en film par Víctor 
Aguado en 1961 sous le titre El amor empieza en sábado[24] , avec l’actrice autrichienne Erika Remberg et l’acteur uruguayen-mexicain – fils de l’écrivaine féministe canarienne Mercedes Pinto – Gustavo Rojo, qui étaient alors mari et femme. Par coïncidence, Rojo avait travaillé au Mexique avec Max Aub dans les films Amok (Antonio Momplet, 1944) et Barrio de pasiones (Adolfo Fernández Bustamante, 1948), dans lesquels l’auteur exilé avait joué le rôle de dialoguiste et d’adaptateur, respectivement ; et, avec ses frères et sœurs, également acteurs, Rubén Rojo et Pituka de Foronda, il faisait partie de la distribution de la compagnie El Bú, fondée et dirigée par Aub dans la capitale mexicaine en 1944[25]
María Luz Morales ne reverra pas André Malraux, bien qu’elle aurait pu le faire lors d’un de ses voyages à Paris dans les années suivantes, mais le poste de ministre lui imposait trop. En revanche, elle a revu Elvira Farreras, avec qui elle est restée amie au fil des ans, ainsi que Max Aub et Perpetua Barjau, son épouse, que Morales aurait rencontrée à Paris, lors d’une visite pendant le tournage, et qu’elle a pu revoir en 1969, de sorte qu’Aub a écrit d’elle dans La gallina ciega : «María Luz Morales, trente ans après, comme María Luz Morales trente ans avant. Si sympathique et si intelligente».[26]
NOTES:
[1] Cet article fait partie des projets transdisciplinaires de recherche-création IN/EXILIUM et FEMMEM.
[2] Servén Díez, Carmen, «Literatura, periodismo y cine : María Luz Morales en La Vanguardia«, in Carmen Servén et Ivana Rota (eds.), Escritoras españolas en los medios de prensa (1868-1936). Séville : Renacimiento, pp. 268-275.
[3] Marion, Denis, André Malraux. Paris : Seghers, 1970, pp. 60-61.
[4] Ces textes, dispersés dans diverses revues et publications (le Bulletin d’information de l’IUE, Hablo como hombre ou l’édition mexicaine du scénario en espagnol de Sierra de Teruel, par exemple), ont été rassemblés dans Archivos de la Filmoteca. Revista de estudios históricos sobre la imagen, 3 (novembre/décembre 1989).
[5] Dans Marion, Denis, op. cit. p. 145.
[6] Farreras, Elvira, «Elvira Farreras», Archivos de la Filmoteca, 3 (novembre/décembre 1989), p. 290.
[7] Farreras i Valentí, Elvira, «Max Aub et Barcelone», La Vanguardia, 5 août 1995, p. 15.
[8] Farreras, Elvira, op. cit. p. 288 et dans Marion, Denis, op. cit. p. 140.
[9] Archivos de la Filmoteca, 3 (novembre/décembre 1989), p. 49 et dans Amo García, Alfonso del et Ibáñez Ferradas, María Luisa, Catálogo general del cine de la guerra civil. Madrid, Cátedra, 1996. Dans ce dossier, Morales est mentionné avec Farreras et Santaolalla comme secrétaires de Malraux, au lieu de Zoe Ramírez. Cette information semble manifestement erronée au vu du reste des sources.
[10] Berenguer, Manuel, «Manuel Berenguer», Archivos de la Filmoteca, 3 (novembre/décembre 1989), p. 283.
[11] Note reproduite dans Llorens Marzo, Luis, «La relación entre Max Aub y André Malraux en el marco de la génesis del Laberinto mágico«, in Ottmar Ette, Mercedes Figueras et Joseph Jurt (eds.), Max Aub-André Malraux. Guerra civil, exilio y literatura. Guerre civile, exil et littérature. Madrid/Francfort-sur-le-Main : Iberoamericana/Vervuert, 2005, p. 85.
[12] Marion, Denis, op. cit. p. 13.
[13] Todd, Olivier, André Malraux, una vida. Barcelone : Tusquets, 2002, p. 298.
[14] Dans Marion, Denis, op. cit. p. 145.
[15] Farreras, Elvira, op. cit. p. 292.
[16] Cette lettre est reproduite dans Lázaro Sanz, Esther, «Max Aub y dos damas de la cultura barcelonesa : María Luz Morales y Elisabeth Mulder», in José-Ramón López García, Manuel Aznar Soler, Juan Rodríguez et Esther Lázaro (eds.), Puentes de diálogo entre el exilio republicano de 1939 y el interior. Séville : Renacimiento, 2021, p. 363.
[17] Morales, María Luz, Alguien a quien conocí. Séville : Renacimiento, 2019, p. 251.
[18] Ibid. p. 253.
[19] Ibid.
[20] Ibid, p. 256.
[21] Ibid, p. 258.
[22] Le dossier de censure de la première édition d’Alguien a quien conocí boîte 73/03651, dossier 13371/73) peut être consulté dans le fonds de censure littéraire des Archives de l’administration générale.
[23] Certaines ont été reproduites et étudiées dans Lázaro Sanz, op. cit. p. 359 -370.
[24] Servén Díez, Carmen, op. cit. p. 275.
[25] Lázaro Sanz, Esther, «La familia Coconeta y El armario de Elena : dos micropiezas desconocidas de Max Aub», 452º F, 26 (2022), p. 100.
[26] Aub, Max, La gallina ciega. Séville : Renacimiento, 2021, p. 181.