Estamos tratando de una película rodada en plena guerra, con sus gestores inmersos en promocionar la causa de la II República, así que no es extraño que su guion también sufriera avatares similares. Aquí intentaremos seguirle el rastro en lo que se pueda, y ver de comparar las diversas versiones publicadas.
PRECEDENTES: Existen ya discrepancias sobre el hecho de que Malraux pensara ya en una película cuando escribió su novela L’espoir. No cabe duda de que algunas imágenes en ella presentes tienen raíces plenamente cinematográficas, pero no todo el mundo está de acuerdo en que la idea de la filmación estuviera ya en el pensamiento del escritor. Algunos ejemplos, demuestran que, al menos, sí recogió fragmentos casi literales de la novela en el momento de rodar Sierra de Teruel.
SIERRA DE TERUEL[i]: Secuencia II: Homenaje a Marcelino, muerto en combate.
1-Disolvencia sobre un gran plano de Marcelino, muerto, tendido sobre una mesa… la cara, con el casco, sigue siendo el centro de gravedad del campo visual.
[…]
UNA ALDEANA: Sólo hasta una hora después de muerto, no empieza a verse el alma.
OTRA: Ya debe de hacer una hora.
L’ESPOIR: (II.i.5, PÁGINA 235)[ii].
Llevándolo por los hombros y los pies, los aviadores llevaron a los muertos al bar. Como a Marcelino lo había matado una bala en la nuca, estaba poco ensangrentado. A pesar de la trágica fijeza de los ojos que nadie había cerrado, a pesar de la luz siniestra, la máscara era hermosa.
Una de las camareras del bar lo miraba: -Hace falta por lo menos una hora para que se comience a ver el alma -dijo.
Otro ejemplo:
SIERRA DE TERUEL[iii]: Secuencia XXIIIB: Diálogo entre Peña y José, en el que el primero intenta verificar la solidez de la información del campesino.
El texto del guion es prácticamente idéntico al de la novela[iv] que aquí resumimos:
—¿Dónde están los aviones?
—Están en el bosque.
—¿Cómo es el campo?
—¿Allí donde despegan?
—Sí.
El campesino miró en torno de sí.
—No como este….
—¿Qué orientación tiene?
—Dirección del viento del este…
—¿Te acuerdas de qué viento había ayer?
—Noroeste. Decían que iba a llover….
—¿Cuántos aviones?
—Yo, comprendes, yo he contado seis pequeños. Y hay compañeros que dicen que hay otros grandes. Seis por lo menos. Quizás más.
Magnin sacó su mapa…
—No es mi trabajo. Pero llévame en tu aparato, y te lo muestro. Siempre derecho.
Encontraríamos más paralelismos en secuencias como el coche yendo a estrellarse contra el cañón, o en el cortejo con los heridos y el fallecido en la secuencia final, de forma muy similar a la descrita en la novela[v]. Se analizará con más detalle en cada secuencia[vi].
Pensemos un momento en clave Malraux. Ha llegado de Estados Unidos, en la primavera de 1937, y después del II Congreso de Escritores en defensa de la cultura, en Madrid y Valencia, se pone a escribir L’Espoir, que aparecerá a finales del mismo año. Pero en su interior, borbotean las palabras que allí ha oído: 1800 cines, 2000 espectadores diarios, la necesidad de un choque emocional en la opinión pública, lo que no ha logrado conseguir Tierra de España, de Ivers y Hemingway. El cine es el nuevo vehículo para la difusión de las ideas. De entrada, hace lo que sabe hacer: escribir una novela sobre la solidaridad, sobre la justicia, sobre la fraternidad como vía para vencer al destino… Mientras lo hace, sigue bullendo la idea de la película. Había escrito, ya en 1926[vii]: “Miren la gente que salen del cine, al terminar la proyección: encontrarán en sus expresiones las de los personajes que acaban de vivir en la pantalla”.
Sin embargo, algunos autores son más escépticos en cuanto a que L’Espoir fuera un precedente de Sierra de Teruel. Apunta Denis Marion[viii], colaborador estrecho del rodaje, y amigo personal de Malraux:
“A mi entender, nos encontramos ante una ilusión en la que caen a menudo los exegetas: cuando se establece una comparativa entre dos obras, sacan la conclusión que la más antigua ha influido en la más reciente. Y afirma rotundo: “Un hecho es cierto. Cuando André Malraux decide hacer una película sobre la guerra civil española, no considera que su novela -o un episodio de su novela- deba aportar el guion”.
Y lo refuerza páginas más adelante[ix]:
“Se impone la conclusión de que el novelista André Malraux no ha sufrido la influencia -o poco- del cine y no recurre a los procedimientos de éste en su narración. El director cinematográfico André Malraux no se ha limitado a ilustrar episodios de su libro ni ha buscado equivalentes visuales a sus frases. Estamos en presencia de un creador igualmente dotado para los dos artes distintos, y que, partiendo de la experiencia vivida, recurre para expresarla, tanto a medios literarios como medios cinematográficos, con igual maestría”.
Uno de sus biógrafos, apunta[x]:
“Desde la publicación de L’Espoir en 1937, ofrecieron a Malraux comprarle los derechos de su adaptación cinematográfica, pero temiendo ser traicionado, rehusó. En otras obras, se habla de la intención inicial de hacer dos versiones, una de ellas para Estados Unidos. Ello se intuye en las declaraciones de su futuro productor, Édouard Corniglion-Molinier, de fundar una productora con socios de Estados Unidos”.
Al respecto, una noticia en Ce Soir[xi], puede darnos la pista:
“El aviador y cineasta Corniglion-Molinier, anuncia la fundación -con capital americano- de una sociedad de producción cinematográfica denominada “Interallied Films”, donde tendrá por socio a John Otterson, antiguo presidente de la Paramount. La intención de la nueva sociedad des la de producir cuatro películas al año, empezando muy probablemente por la versión inglesa de La grande Illusion[xii]. Después seguirán, si las previsiones de Corniglion-Molinier se cumplen, los guiones sacados de las obras de André Malraux L’Espoir, La Condition humaine y Le temps du mépris”. […] Todo el trabajo se realizará no en Hollywood, sino cerca de Nueva York, en los estudios situados en Astoria”.
La apuesta era ambiciosa, ya que en dichos estudios[xiii], en el barrio de Queens, se habían rodado gran parte de las películas de Carlos Gardel o de Gloria Swanson, así como las dos primeras de los Hermanos Marx.
EL GUIÓN:
Más allá de consideraciones sobre su enraizamiento en L’Espoir, no cabe duda de que algunas notas tomadas en la redacción de ésta sirvieron luego para el guion de la película. Recuerdos, a veces anotados en papeles de hotel o del transatlántico que le devolvió a Francia, reaparecieron cuando, ya publicada la novela, se decide a iniciar la aventura fílmica.
La redacción de una primera versión se realiza durante el primer trimestre de 1938, tomando cuerpo después de una estancia en Moulins, con Josette Clotis, durante la semana de Pascua de aquel año, a mediados de abril. No eran tiempos fáciles para la pareja en el aspecto sentimental. La amiga íntima de Josette nos cuenta como ella también sufría sentimientos ambivalentes[xiv]:
“Clara va a publicar un Livre de comptes. El divorcio está en punto muerto… La vienen a avisar, con toda seriedad, que Clara ha querido suicidarse. Sus amigos han llegado a tiempo, felizmente. Y ella, si revienta, ¿a quién le importaría?”
Al principio Malraux posiblemente pensó en centrar la película en la peripecia de los aviadores que atacan Teruel y son derribados, pero pronto se dio cuenta que su mensaje debía ser más amplio, por lo que introdujo las peripecias de los republicanos que salen de la ciudad para ayudar al pueblo asediado de Linás, y también el heroísmo de un campesino, José, que pasa las líneas del frente para informar a la escuadrilla de la ubicación de un campo de aviación rebelde. Incluso, ya en la última etapa, se añadieron algunas nuevas secuencias o planos, como el rato de asueto de los aviadores en el que reflexionan sobre la razón de su lucha (secuencia XXVI), o la de unos viejos que quieren ayudar en el rescate para honorar el sacrificio en la lucha (“¿Qué puedes hacer por un muerto?, —Darle las gracias” en la secuencia XXXIXbis. Como veremos al final de esta entrada).
Analizamos ahora las diversas publicaciones del guion en nuestro poder:
EDITORIAL ERA (Méjico 1968) Ya en mayo, André Malraux entrega a Max Aub, a quién a enrolado como a su brazo derecho, el primer borrador del guion, para que lo traduzca y complete los diálogos. En el prólogo, Aub nos dice[xv]: “Este es el guion original de SIERRA DE TERUEL, tal como lo traduje, en Barcelona, en 1938. He suprimido ahora las indicaciones técnicas que no me parecen indispensables a la comprensión del desfile irreal de las imágenes… La diferencia va no sólo de lo escrito a lo filmado -achaque diario del cine- sino que este texto contiene las escenas que no pudieron realizarse por falta de tiempo o de elementos. Ignoro hasta por qué azar recobré estas páginas y algunas fotografías de la filmación”. Se publicó pues, por primera vez, treinta años después de escribirse, en México, por Max Aub, con autorización de André Malraux.
Posteriormente, hubo otras publicaciones, de las que cabe destacar tres, que comentamos:
L’AVANT SCÉNE CINÉMA (París, 1989): Revista mensual, dedica su número de octubre de 1989 (nº 385) a André Malraux y su Sierra de Teruel – Espoir. Contiene interesantísimos artículos, como el de Marcel Oms (Ce qu’il reste de “L’Espoir”…), donde reconoce que[xvi]:
“el guion técnico, plano a plano, de Espoir no ha sido jamás divulgado. Solo poseemos el publicado en México, en 1968, por Max Aub en las Ediciones Era… No pretende pues ser el autor y admite que el texto presenta notables distorsiones respecto al filme tal como puede verse”.
Tal problema es también puesto de relieve por Denis Marion[xvii]:
“La elaboración del guion no se hizo, como es habitual, con el sosiego de largas semanas en calma. En los intervalos que le dejaban deberes más urgentes, André Malraux ponía sobre el papel ya fuera la adaptación de una secuencia de su novela, ya una cuya idea se le había ocurrido en aquel momento. Lo discutía con Max Aub y Denis Marion. Este último lo pasaba a formato guion, que luego Max traducía al español y del cuál Peskine elaboraba el guion técnico. Estas tareas se hacían en una habitación de hotel, tanto en Barcelona como en Bañuls o en Perpiñán, donde Peskine, que no podía salir de Francia, se unía a ellos”.
La referencia a Boris Peskine es interesante y aparecerá en la cronología y en LA VERDADERA HISTORIA DEL RODAJE DE SIERRA DE TERUEL, puesto que en sus memorias[xviii] puede apreciarse que dicho proceso de elaboración sucedió entre el 8 de junio cuando aterriza en Barcelona (contradiciendo lo que afirma Marion) y se reúne con Malraux, quien le presenta a Max Aub y el director de fotografía, Louis Page. Luego regresa a París, donde se encuentra con Roland Tual, con quién firma un contrato de 1000 dólares hasta el 15 de julio, con el consentimiento de Corniglion-Molinier y el de Malraux, que llega el 23 de junio. A continuación se desplaza a Perpiñán (hotel Victoria), donde trabajará febrilmente con Malraux, Marion y Max Aub que se desplazan a menudo desde Barcelona, hasta el 16 de julio, cuando escribe:
« L’après-midi, je finis le travail que j’avais à faire, puis vers 4 heures je vais rejoindre Malraux et Marion pour discuter. Nous discuterons point par point l’ensemble du film pendant trois heures et plus. Malraux est fatigué ».
FILMOTECA DE LA GENERALITAT VALENCIANA (Valencia, 1989): En 1989 publicó un número monográfico de sus Archivos de la Filmoteca, con el título: Sierra de Teruel: 50 años de esperanza, de una gran riqueza documental. Ha sido un referente en numerosas entradas de esta web. Por lo que se refiere concretamente al guion, reproduce en su primera página, una carta manuscrita de Florence Malraux, que indica su origen:
“J’autorise, bien volontiers, Monsieur Ricardo Muñoz Suay, Directeur de la Cinémathèque de Valence, à publier, quand il le souhaitera, dans un numéro de la revue Archivos, la version espagnole rédigée par Max Aub du scénario original du film Espoir (Sierra de Teruel), réalisé par mon père André Malraux”.
Así pues, debería ser idéntica a la publicada por Era en México, ya comentada. Comparándolas, sin embargo, pueden apreciarse algunas diferencias, aunque no muy significativas, en general relativas al guion técnico sobre posicionamientos de la cámara o complementos. Veamos un solo ejemplo:
SECUENCIA XII. Plano 23.
EDITORIAL ERA: Plano lejano de manadas de vacas1 huyendo, vistas desde la ventana; retroceden ante el ruido de las ametralladoras…. Se sustituyeron por borregos a pesar de haber ido a buscar ganado hasta Puigcerdà.
FILMOTECA VALENCIANA: Plano lejano de manadas de vacas huyendo lentamente vistas desde la ventana, retrocediendo ante el ruido de las ametralladoras. Se sincronizará el ruido sobre el plano que se encuentra, si puede encontrarse. En todo caso podría rodarse en alguna parte de Francia (Montes d’Aubrac en Auvergne o en Savoia). Entonces se podrá escoger un primer plano conveniente.
Este plano precede, en los dos guiones, al 24, que nos servirá para un análisis más amplio al final de esta entrada.
GALLIMARD (Paris, 1996). En una nota técnica[xix], se nos indica que: “El detalle, plano a plano, de Sierra de Teruel ha sido hecho a partir de la versión habitualmente explotada en Francia desde la Liberación. La versión francesa de los diálogos sigue, siempre que haya lugar, la última edición conocida, escrita a mano por Malraux, salvo cuando el sentido de una réplica en español pudiera ser alterado substancialmente. La numeración de las secuencias en cifras romanas sigue la de la traducción de Max Aub del guion definitivo -hoy perdido. Las secuencias no rodadas figuran en el lugar que hubieran debido ocupar, sin la versión española de los diálogos. En ellas también, la traducción francesa toma en cuenta, hasta donde se puede, de la última versión de Malraux.
LOS GUIONES MECANOGRAFIADOS.
Al lado de estas versiones publicadas existen, al menos, dos versiones mecanografiadas, depositadas en la Fundación Max Aub[xx] y en el Archivo del Institut Valencià de Cultura, que nos da mayor luz sobre los avatares no solo de la filmación, sino ya de su guion desde el inicio.
Así, se puede afirmar sin duda, que el existente en la Fundación Max Aub es anterior al del Archivo del IVC, ya que en este figuran anotaciones manuscritas sobre el texto del primero. Las correcciones, sin pretender ser grafólogo, parece claro que son de Max Aub. Curiosamente, en la primera publicación en México, por parte de la Editorial Era, en 1968, se recogen algunos cambios de la versión con mayor número de correcciones (AIVC), pero no todos. Ya en la primera página, dos ejemplos:
ERA: I-1. En una esquina del campo… (corrección en AIVC, sobre FMA, que decía: En una punta del campo…)
ERA: I-6: Los aviadores llegan corriendo (tal como está en FMA, a pesar de que en AIVC se corrigió por: Los aviadores vienen corriendo).
Un ineludible inciso para agradecer la ayuda recibida por María José Calpe en la Fundación Max Aub, y Carmen Cano en el Archivo de IVC. Su empatía ha facilitado la redacción de este capítulo y de los que con él se relacionarán.
Para finalizar, veamos algunos comentarios adicionales:
TRIBULACIONES DEL GUION.
LOS PLANOS.
Una fuente adicional de confusión y dificultad en el estudio es la diferente numeración de los planos. Mientras ERA, AVANT-SCÉNE y FILMOTECA VALENCIANA numeran individualmente cada secuencia, siguiendo en gran parte el guión mecanografiado, GALLIMARD lo hace por orden correlativo de toda la película (con alguna excepción), llegando a los 615 planos. Si a ello añadimos que 11 de las 39 secuencias previstas no incluidas en el montaje (fueran rodadas o no), el lío está servido. Veamos un ejemplo.
SECUENCIA XII.
De entrada, cabe mencionar que, a pesar de ser llamada así en todas las versiones analizadas, en las dos versiones de la película (RTVE y Les Grands Films Classiques) está situada entre la VI y la VII, en las que los guerrilleros de la ciudad se afanan para salir de ella en ayuda de Linás. Mientras que en ERA, AVANT-SCÈNE CINÉMA y FILMOTECA VALENCIANA, las sitúan en su orden correcto de guion, GALLIMARD la coloca según se aprecia en las cintas, pero conservando su numeración.
Por lo que se refiere a la numeración de los planos de esta secuencia, en el montaje de la película se eliminaron algunos que si constan en los diversos guiones. En concreto, en esta secuencia XII se dejaron de incluir algunos planos, concretamente los comprendidos entre el 4 y el 11. Así, podemos ver que en la edición de GALLIMARD los planos que aparecen en pantalla tienen la numeración correlativa (49 a 66), pero el fragmento ausente de la película se numera independientemente (3 a 11 en este caso). La numeración correlativa de planos de GALLIMARD no ayuda y induce a confusión al comparar con los guiones precedentes. En este caso, los planos de la película, a pesar de pertenecer a la secuencia XII, se numeran a continuación de la VI (con lo cual percibimos un vacío cuando miramos el pase de la XI a la XIII, ¡que se inicia con el plano 137!)
Cabe decir que estos planos (XII: 3-11) estaba previsto filmarlos, pues están también en los guiones manuscritos mencionados. En ellos aparecía un breve diálogo entre varios heridos y Gustavo, preguntándose por qué no llega la ayuda de la ciudad. Dado que los exteriores iniciales se rodaron ya en los últimos momentos, en Villefranche-de-Rouergue durante la primavera de 1939 (y no en Cervera, como indica el guion de FILMOTECA VALENCIANA[xxi]), posiblemente no les dio tiempo para preparar la comitiva de heridos que se colocan frente a la cámara (y posiblemente el actor que encarnaba a GUSTAVO tampoco estaba), para poder luego empalmar con la secuencia XIII rodada tiempo atrás en el Pueblo Español de Barcelona.
Secuencia XIIUn último apunte sobre esta secuencia: En su plano 24, el CAMPESINO TERCERO, viendo por la ventana los rebaños que hemos citado antes, dice: “Los rebaños echan a correr por las ametralladoras de los moros”. Pues bien: más lio, puesto que se sitúa después del plano 19, precediendo el momento en que JOSÉ se marcha, rehusando la pistola que le ofrece el PRESIDENTE.
LA SECUENCIA FANTASMA.
Más allá de otras discrepancias que se irán viendo en el apartado SECUENCIA A SECUENCIA no podemos cerrar esta entrada sin mencionar la secuencia más misteriosa de Sierra de Teruel: la XXXIXbis.
En la película esta secuencia nos muestra el diálogo, en una carpintería, entre unos viejos y un joven, quien, ante la decisión de los primeros de ir a ayudar en el rescate de los heridos, dice:
ADOLESCENTE: No podrás con las camillas. Bastante tienes con sostenerte a ti mismo.
SEGUNDO VIEJO: Haré lo que pueda.
ADOLESCENTE: Hay que hacer algo útil. ¿Qué puedes hacer por un muerto?
TERCER VIEJO (levantándose solemnemente): Darle las gracias.
Es muy intrigante el hecho de que esta secuencia (incrustada a mitad de la XXXIX), no aparezca en ninguna de las versiones del guion, tampoco en las mecanografiadas, salvo en GALLIMARD (lógico al extraerlo de la pantalla), dándoles los números de plano del 557 al 560.
¿Cuándo se rodaría? A buen seguro en Francia, en los últimos momentos. Quizá se quisiera dejar una especie de firma, de testamento, de testimonio del porqué se quería finalizar la película a pesar de haberse perdido la guerra, lo que dejaba sin sentido el apoyo a la República que pretendía inicialmente su rodaje.
Pero el misterio no termina aquí: hay un último giro, muy sintomático de la ardua labor de Max Aub durante todo el rodaje. En sus notas manuscritas, tal como aparecen en la publicación de la Filmoteca Valenciana[xxii], vemos el fragmento que reproducimos en la imagen.
En él, vemos como Max Aub, en su apunte 27, tacha algunas palabras, entre las que podemos vislumbrar “esperanza”, sustituyéndolas por “qué puedes hacer por un muerto. Darle las gracias”.
¡Lo tenía en mente! Vemos que tampoco figura en el guion original mecanografiado, ni tan siquiera como nota de corrección en el del AIVC. Deduzco que la idea afloró en los momentos de lucha interior, en los que el desánimo cundía ante la derrota final. ¿A qué hacer la película a estas alturas? Pues sí, hacerla, acabarla aunque sea a trompicones, dejar un testimonio indeleble de la solidaridad, del arte como medio para trascender y superar el destino: Sierra de Teruel.
[i] Sierra de Teruel, cincuenta años de esperanza. (1989), página 54-56
[ii] MALRAUX (1995), Página 235
[iii] Sierra de Teruel, cincuenta años de esperanza (1989), página 110 y ss.
[iv] MALRAUX (1995). Página 498 y ss.
[v] MALRAUX (1995) Página 526 y ss.
[vi] https://www.visorhistoria.com/secuencia-a-secuencia/
[vii] MALRAUX : La tentation d’Occident. Citado en OMS, Marcel (1989). « Ce qu’il reste de L’Espoir ». En Sierra de Teruel-Espoir. L’Avant-scène Cinéma. Nº. 385. Oct. 1989. Página 6.
[viii] MARION (1970), Página 49.
[ix] MARION (1970). Página 58
[x] THORNBERRY, Robert S. (1977). André Malraux et l’Espagne. Pág. 165
[xi] Ce Soir, 19.2.1938. Más detalles en su número del 10.3.1938
[xii] Rodada en 1937, con dirección de Jean Renoir y producida por Réalisation d’art cinématographique y distribuida en EE.UU. por United Artist.
[xiii] https://en.wikipedia.org/wiki/Kaufman_Astoria_Studios
[xiv] CHANTAL, Suzanne. (1976). Página 105.
[xv] AUB, Max (1968). Prólogo a MALRAUX (1968) Sierra de Teruel. México, Ed. Era. Página 7.
[xvi] OMS, Marcel (1989) Ce qui reste de L’Espoir… Avant-Scène Cinéma, nº 385. Octubre 1989. Sierra de Teruel-Espoir. Página 4.
[xvii] MARION (1970) Página 16
[xviii] http://docplayer.fr/187080876-Notes-de-boris-peskine-a-propos-de-la-preparation-du-tournage-de-l-espoir-juin-juillet-1938.html
[xix] MALRAUX (1996). Espoir-Sierra de Teruel (Scénario du film). Página 13
[xx] André Malraux – Max Aub. Guión “Sierra de Teruel”. AMA. Sign.: C. 32-14
[xxi] Sierra de Teruel, cincuenta años de esperanza. (1989), página 79
[xxii] Sierra de Teruel, cincuenta años de esperanza. (1989), página 184-185