Esther Lázaro Sanz[i]
(Dramaturga i investigadora a la U.A.B.)
Tot i els estudis dedicats a Sierra de Teruel, amb menció especial a aquesta web i a tota la minuciosa feina que Antoni Cisteró porta a terme per donar a conèixer cada vegada més dades sobre la pel·lícula, el seu rodatge i les persones implicades en aquest projecte francès en sòl espanyol, el paper que María Luz Morales hi va jugar segueix sent un misteri.
De María Luz Morales Godoy (1889, la Corunya – 1980, Barcelona) es destaca sempre com a fita en les seves semblances que va ser la primera dona a dirigir un diari de tirada nacional, La Vanguardia, durant els primers mesos de la nostra guerra. També va ser la primera dona a formar part de la seva redacció i constar en plantilla, des del 1923, encara que ja hi col·laborava des del 1921. Entre el 1923 i el 1933 va exercir de crítica cinematogràfica sota el galdosià pseudònim de Felipe Centeno. Les seves crítiques van 
cridar l’atenció de la filial espanyola de la productora Paramount Films, que es va interessar per conèixer el tal Felip i es va emportar una sorpresa en trobar-se amb la senyoreta Morales. Ràpidament li van proposar treballar per a ells com a directora literària, treball que comportava, a més de dirigir les publicacions publicitàries de la productora, com ara la revista Paramount Magazine (més tard Paramount Gràfico), també encarregar-se, especialment a partir de l’arribada del cinema sonor, de l’adaptació dels diàlegs, textos, traduccions… del doblatge de les seves pel·lícules[ii].
El seu nom es vincula així al món del cinema des dels anys vint, fet que sens dubte va motivar la seva inclusió al projecte de Malraux, probablement a través de Max Aub. Encara que no sabem si es coneixien de molt de temps abans, al maig de 1938, quan Malraux i el seu projecte aterren a Barcelona, María Luz Morales i Aub ja han coincidit tant a les pàgines de La Vanguardia, en les quals Max publica diversos articles entre desembre de 1937 i maig de 1938, com al Consell Central del Teatre, on Aub exercia de Secretari des de l’estiu del 1937 (motiu pel qual era a Barcelona) i Morales constava com a vicepresidenta de la Comissió del Teatre dels Nens i com a secretària de la Comissió de Censura, Lectura i Repertori. Aquesta relació amb l’autor exiliat, el seu gran prestigi com a crítica (des de la seva fundació el 1933, era la Presidenta honorífica de l’Agrupació de Periodistes Cinematogràfics), i el seu treball al món del cinema amb la Paramount justificarien la seva inclusió a l’equip espanyol de Sierra de Teruel. A més, per descomptat, del seu perfecte domini del francès, llengua de la qual traduïa grans literats com, per exemple, André Maurois.
Tot i això, crida molt l’atenció el silenci al voltant de la seva participació en la producció de Sierra de Teruel. D’una banda, es podria atribuir a la invisibilització sistèmica de les dones. Però quan acudim als principals testimonis sobre el procés de creació de la pel·lícula, del rodatge, dels treballs desenvolupats en escenaris catalans, fonts com Denis Marion sí que fan referència a les tres secretàries, Elvira Farreras, Marta Santaolalla i Zoe Ramírez[iii]. Per què no esmentar Maria Luz Morales? Tampoc l’anomena Max Aub als diversos textos dedicats a Sierra de Teruel que publicarà al seu exili mexicà[iv], i aquest oblit a la seva amiga ens sembla encara més greu pel que assenyalarem més endavant.
L’única que sí que l’esmentarà serà Elvira Farreras, que, en el seu testimoni reproduït el 1970, li atribueix el rol d’assistent ocasional de Max Aub[v], i en aquest mateix testimoni, però ampliat i inclòs uns anys després en el número de la revista Arxivos de la Filmoteca [Valenciana] dedicat a Sierra de Teruel, la inclourà en el grup d’intel·lectuals que participaven en el film al costat de Denis Marion i Aub[vi]. Encara anys més tard, en un article a propòsit de l’autor exiliat, Elvira reconeixerà que «va ser la gran amiga Mª Luz Morales, assessora de la pel·lícula, la que em va introduir en aquest món apassionant literari i de cinema»[vii]. No sabem si es refereix al fet que va ser Morales qui la va proposar per al seu càrrec de secretària o si, havent estat recomanada per l’esposa de Ricardo Gutiérrez Abascal, com expressa al text anteriorment esmentat[viii], Morales la va instruir, d’alguna manera, perquè es familiaritzés amb l’ambient i el lèxic propis del món del cinema.
En qualsevol cas, no seria estrany que, malgrat la contradicció en les declaracions, es referís a la primera opció: que va ser María Luz Morales qui la va proposar com a secretària, ja que va fer el mateix amb una altra, Zoe Ramírez, i també amb Federico Ramírez, que consta com a auxiliar de càmera a la fitxa tècnica de la pel·lícula oferta a Archivos de la Filmoteca, i reproduïda després al Catálogo general del cine de la guerra civil[ix], essent assistent de Manuel Berenguer, qui el recorda en el seu testimoni sobre l’experiència fílmica[x], i com corrobora també el seu nom complet en una nota a les llibretes de treball de Max Aub[xi] (encara que Denis Marion consideri que els assistents espanyols –a excepció de Berenguer– amb prou feines van fer acte de presència[xii]). Tant Zoé com Federico Ramírez Morales eren nebots de Maria Luz, fills de la seva germana gran, Adela, vídua des de 1922 del capità de dragons (un cos de cavalleria) Federico Ramírez Quintana, amb qui havia tingut tres fills: Federico, Adela i Zoe.
És probable que María Luz fos assessora de la pel·lícula com Max Aub i que treballessin junts en algunes de les tasques, especialment les relacionades amb la producció, la contractació i la traducció. Un dels biògrafs de referència de Malraux, Olivier Todd[xiii], l’espenta dient que el guió de la pel·lícula va ser traduït per Max Aub “ajudat per Maria Luz Morales”, com apuntava també Farreras recordant que quan anava a l’hotel Majestic a mecanografiar la traducció del guió per a l’endemà que li dictava Aub, Morales de vegades estava ajudant-lo[xiv], quan no era ella mateixa qui li dictava a Farreras[xv]. Sabem que probablement Maria Luz acompanyava a Aub a París en algun dels viatges per aconseguir material, ja que va ser a la capital francesa on va conèixer a les filles de l’escriptor, com ella mateixa recorda en una carta anys després[xvi], i que l’únic moment temporal en que Morales i la família Aub-Barjau van poder coincidir a París va ser el 1938. En qualsevol cas, resulta evident que ella i el dramaturg van treballar estretament al film. La trobem també a les fotografies del rodatge al carrer Santa Anna, portant uns folis, darrere Aub i Malraux, i també en una fotografia al Prat de Llobregat, on és la única dona entre tot l’equip 
masculí, asseguda a una cantonada amb un barret que no impedeix que la puguem reconèixer. Per tant, és indubtable que Maria Luz va estar allí, assistint al rodatge.
No només les proves fotogràfiques ens ho indiquen, sinó també el seu propi testimoni, que recull a Alguien a quien conocí (Joventut, 1973; reeditat a Renacimiento, 2019). En aquest llibre recull diversos articles publicats a la premsa, al Diario de Barcelona, on explicava les trobades amb grans homes de la història del segle XX. És el més semblant a unes memòries que ens va deixar. En el text dedicat a Malraux, ella mateixa ens explica que va ser «“algú a qui va conèixer” el 1938 aquesta aprenenta de periodista, [quan] ell era, sobretot i abans de res, als meus ulls –i als de tots els que envoltàvem– l’entès i apassionat cineasta que, en els llavors molt precaris estudis de Montjuïc, dirigia […] una pel·lícula que no s’arribaria a acabar, i que així, inacabada, es projectaria alguna vegada –poques vegades– en el futur, ja amb el títol d’Espoir, ja amb el de Sierra de Teruel»[xvii].
Després relata –amb tot luxe de detalls, impossibles de conèixer si no els hagués presenciat– un dia qualsevol de feina als estudis de Montjuïc (el 20 de juliol de 1938, escriu) i la desimboltura del director i de l’equip cada vegada que sonava la claqueta i ell deia «On tourne!»[xviii]. Descriu també els principals 
escenaris on es van rodar les seqüències exterior, com “el camp d’aviació d’El Prat (on es va arribar a rodar ¡de nit! amb gran luxe de focus encesos… i el consegüent risc de “bombardeig); els barcelonins carrers del Call i Santa Anna (la “Santana” anomenaven els estrangers a aquesta seqüència, que es va rodar, primer amb un gran ensurt, després amb creixent curiositat i finalment amb gran joia dels veïns…); el Poble Espanyol, paisatges de Tarragona i Cervera, Collbató, Montserrat…»[xix] Recorda també la figura clau de Max Aub durant el rodatge i les gestions, les vicissituds i complicacions de la producció en uns temps tan precaris com els que es vivien a la Barcelona ja arrasada pels salvatges 
bombardejos del març d’aquell any, els retards que suposaven els atacs enemics o els viatges a Paris per revelar el ja rodat i aconseguir material per continuar, des de la cinta verge «fins i tot el maquillatge per als intèrprets!»[xx]. I recorda també el rodatge d’algunes de les seqüències més emotives, al seu parer, com el descens de la muntanya que tanca el film, el descens per aquesta vessant de Montserrat que es converteix en la serra de Terol i que commou per la seva sobrietat, com assegura Morales[xxi].
A més de la semblança biogràfica d’André Malraux i de la ressenya de les seves Antimemòries, la nostra autora aprofitarà aquest extens article per deixar el seu testimoniatge personal de l’experiència compartida amb l’intel·lectual francès el 1938 i, alhora, per oferir la seva crítica de la pel·lícula (que segurament no va aconseguir veure) i brindar al públic de la llavors Espanya franquista la història terrible i meravellosa que va ser Sierra de Teruel i el repte de rodar una pel·lícula sobre la guerra civil espanyola durant la guerra civil espanyola. Malgrat els anys transcorreguts, no deixen de ser atrevides per a la premsa franquista algunes de les frases que Morales va colant entre records i que, segons sembla, també la censura literària va passar per alt, ja que va autoritzar el llibre sense retallades[xxii].
Com sabem, el rodatge es va interrompre amb l’arribada de les tropes franquistes a Barcelona a finals de gener de 1939. Morales, que no se’n va anar a l’exili com la majoria de les seves amistats, va ser represaliada pel franquisme, empresonada durant quaranta dies a la presó de les Corts, depurada professionalment i relegada a l’ostracisme, al insili, fins que el 1948 va poder publicar amb la seva signatura a la premsa, al Diario de Barcelona. El prestigi que la precedia es barrejava amb el seu estigma de republicana, però això no va impedir que, passats els anys del primer franquisme, acabés per trobar el seu lloc en la intel·lectualitat del moment i la seva imatge es rehabilités, arribant a rebre diversos premis i reconeixements del règim per la seva trajectòria en les dècades de 1960 i 1970. Tot i això, dins seu va enyorar sempre els anys republicans i les amistats que havien marxat amb la diàspora, com denota la correspondència personal que hem pogut recopilar fins ara[xxiii].
Pel que fa a la seva vinculació cinematogràfica, en destaca la magna El cine. Historia il·lustrada del séptimo arte, una obra en tres volums amb excel·lents imatges, publicada a l’editorial barcelonina Salvat el 1950, de consulta imprescindible per a qualsevol interessat en la història del cinema. A la pràctica, va participar en l’adaptació de la seva novel·la sentimental Tres fines de semana, portada a la gran pantalla per Víctor 
Aguado el 1961 sota el títol de El amor empieza en sábado[xxiv], protagonitzada per l’actriu austríaca Erika Remberg i per l’actor uruguaià-mexicà –fill de l’escriptora feminista canària Mercedes Pinto- Gustavo Rojo, que en aquell moment estaven casats. Casualitats de la vida, Rojo havia treballat a Mèxic amb Max Aub, a les pel·lícules Amok (Antonio Momplet, 1944) i Barrio de pasiones (Adolfo Fernández Bustamante, 1948), en què l’autor exiliat va fer de dialoguista i adaptador, respectivament; i, juntament amb els seus germans els també actors Rubén Rojo i Pituka de Foronda, va formar part el 1944 de l’elenc de la companyia El Bú, fundada i dirigida per Aub a la capital mexicana[xxv].
María Luz Morales no tornaria a veure André Malraux, malgrat que ho pogués haver fet en algun dels seus viatges a París els anys posteriors, però el càrrec de ministre li imposava massa. Sí, en canvi, va veure Elvira Farreras, amb qui va mantenir l’amistat al llarg dels anys; i a Max Aub i a Perpètua Barjau, la seva dona, a qui Morales hauria conegut, a més de París, en una visita seva durant el rodatge, i amb els què es va poder retrobar el 1969, perquè Aub anotés d’ella a la seva La gallina ciega: «Maria Luz Morales, trenta anys després, igual a la María Luz Morales de trenta anys enrere. Tan simpàtica i intel·ligent»[xxvi].
NOTES:
[i] Aquest article s’emmarca en els projectes d’investigació-creació transdisciplinars IN/EXILIUM i FEMMEM.
[ii] Servén Díez, Carmen, “Literatura, periodismo y cine: María Luz Morales en La Vanguardia”, a Carmen Servén e Ivana Rota (eds.), Escritoras españolas en los medios de prensa (1868-1936). Sevilla: Renacimiento, pp. 268-275.
[iii] Marion, Denis, André Malraux. Paris: Seghers, 1970, pp. 60-61.
[iv] Aquests textos, escampats per revistes i publicacions vàries (el Boletín de información de la UIE, Hablo como hombre o l’edició mexicana del guio en castellà de Sierra de Teruel, peer exemple), foren recollits a Archivos de la Filmoteca. Revista de estudios históricos sobre la imagen, nº 3 (novembre/desembre 1989).
[v] En Marion, Denis, op. cit., p. 145
[vi] Farreras, Elvira, «Elvira Farreras», Archivos de la Filmoteca, 3 (novembre/desembre 1989), p. 290.
[vii] Farreras i Valentí, Elvira, «Max Aub y Barcelona», La Vanguardia, 5 agost 1995, p. 15.
[viii] Farreras, Elvira, op. cit., p. 288 y en Marion, Denis, op. cit., p. 140.
[ix] Archivos de la Filmoteca, 3 (novembre/desembre 1989), p. 49 i a Amo García, Alfonso del e Ibáñez Ferradas, María Luisa, Catálogo general del cine de la guerra civil. Madrid, Cátedra, 1996. En aquesta fitxa s’identifica a Morales junt a Farreras i Santaolalla com secretàries de Malraux, en el lloc de Zoe Ramírez. Això sembla claramente erroni vistes les altres fonts.
[x] Berenguer, Manuel, «Manuel Berenguer», Archivos de la Filmoteca, 3 (novembre/desembre 1989), p. 283.
[xi] Nota reproduïda a Llorens Marzo, Luis, «La relación entre Max Aub y André Malraux en el marco de la génesis del Laberinto mágico», a Ottmar Ette, Mercedes Figueras y Joseph Jurt (eds.), Max Aub-André Malraux. Guerra civil, exilio y literatura. Guerre civile, exil et littérature. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert, 2005, p. 85.
[xii] Marion, Denis, op. cit., p. 13.
[xiii] Todd, Olivier, André Malraux, una vida. Barcelona: Tusquets, 2002, p. 298.
[xiv] Marion, Denis, op. cit., p. 145.
[xv] Farreras, Elvira, op. cit., p. 292.
[xvi] Carta reproduïda a Lázaro Sanz, Esther, «Max Aub y dos damas de la cultura barcelonesa: María Luz Morales y Elisabeth Mulder», a José-Ramón López García, Manuel Aznar Soler, Juan Rodríguez y Esther Lázaro (eds.), Puentes de diálogo entre el exilio republicano de 1939 y el interior. Sevilla: Renacimiento, 2021, p. 363.
[xvii] Morales, María Luz, Alguien a quien conocí. Sevilla: Renacimiento, 2019, p. 251.
[xviii] Ibíd., p. 253.
[xix] Ibíd.
[xx] Ibíd., p. 256.
[xxi] Ibíd., p. 258.
[xxii] L’expedient de censura de la primera edició d’ Alguien a quien conocí (caja 73/03651, expediente 13371/73) ha pogut ser consultat en el Fons de censura literaria de l’Archivo General de la Administración.
[xxiii] Algunes han estat reproduïdes i estudiades a: Lázaro Sanz, op. cit., pp. 359-370.
[xxiv] Servén Díez, Carmen, op. cit., p. 275.
[xxv] Lázaro Sanz, Esther, «La familia Coconeta y El armario de Elena: dos micropiezas desconocidas de Max Aub», 452º F, 26 (2022), p. 100.
[xxvi] Aub, Max, La gallina ciega. Sevilla: Renacimiento, 2021, p. 181.