En una entrevista efectuada a Elvira Farreras[i], una de les tres secretàries de Produccions Malraux durant el rodatge de SIerra de Teruel, ella indicava que una de les dificultats que es van haver d’afrontar van ser les constants discussions amb els sindicats, especialment pels horaris de rodatge (obligat sovint a fer-se de nit pels bombardejos) i pels figurants que s’exigia que estiguessin sindicats, mentre que Max Aub s’esforçava a reclutar-los entre els camperols del Prat de Llobregat o entre els refugiats del sud. Serveixi aquesta entrada per donar una pinzellada de la situació durant els mesos de rodatge.
A principis d’agost del 1936, iniciada la guerra, es van tornar a obrir els cines, ja estatitzats. Assistir al cinema va ser una activitat molt popular durant tota la guerra. Facilitava l’evasió mental en temps difícils, malgrat la proliferació de pel·lícules i reportatges propagandístics. Els productors rebien el salari més elevat possible (20 pessetes/dia), però “el personal que hagi de treballar a les pel·lícules haurà d’atenir-se estrictament a les normes fixades amb aquesta finalitat”[ii]. Per això es va crear el Comitè de Producció. L’any 1936 aquest estricte control era exercit primordialment pel Sindicat Únic d’Espectacles Públics (SUEP), al si de l’anarquista CNT[iii], que enquadrava la pràctica totalitat dels treballadors de l’àmbit cinematogràfic. A la Secció de la Indústria del Cinema, s’enquadraven els 400 empleats dels estudis i els laboratoris. Al seu torn, amb la col·lectivització, tots els locals de projecció (116 sales només a Barcelona) van quedar sota el control del Comitè Econòmic de Cinemes, sota la direcció de Miguel Espinar (acomodador fins aleshores)[iv].
Tot i això, “els primers dotze mesos van ser els d’un període de desorientació. A poc a poc va anar obrint-se pas la idea que per fer bones pel·lícules més que bons i fidels cenetistes, es necessitaven bons realitzadors capacitats artísticament”[v]. Sota aquesta òptica el Comitè de Producció va ser substituït pel Consell Superior de Cinematografia (agost de 1937). Passats ja els fets del maig, que van significar l’ocàs de la influència anarquista, es van incorporar al Consell professionals experimentats, encara que en alguns casos d’ideologia diametralment oposada al credo llibertari, com és el cas de Francesc Elias[vi], que en va ser el director artístic.
Encara que va augmentar la producció, en especial de documentals, i es va intentar alguna incursió a la ficció, els resultats tampoc van ser satisfactoris, en part a causa de la manca de finançament. Es van realitzar intents de centralització i autofinançament per part de la CNT, sense gran èxit a causa de la deteriorada situació política i militar.
A la segona meitat de 1937, a l’abric dels canvis de govern, sorgeix amb força la influència comunista al cinema. Això va causar, especialment a Catalunya, tensions fortes entre la producció (progressivament en mans dels comunistes i de la Generalitat) i de l’exhibició, encara controlada per l’anarquisme.
El 1936, havia sorgit un Departament d’Agitació i Propaganda, adscrit al PSUC (comunistes catalans) amb què col·laborava una entitat anomenada “Cameramans al Servei de la República”, on trobem algú relacionat amb Sierra de Teruel: Joaquín Lepiani (que a una de les seves produccions: Por la independencia de España[vii], figurava a càrrec de la “direcció artística i l’adaptació política”). Posteriorment, l’ideari comunista es consolidaria a la productora Film Popular, de gran activitat al camp dels noticiaris, alguns dels quals van ser fets i distribuïts en cooperació amb Laya Films, del Comissariat de Propaganda de la Generalitat, que agrupava rellevants professionals.
A la primavera del 1938 Malraux arriba a Barcelona i aconsegueix de la II República un finançament suficient (encara que cobrat amb dificultats). Això implicava, contra els plans del francès, la contractació d’actors espanyols. Pel que fa a l’equip tècnic, majoritàriament francès o belga, havia de ser assistit o doblat pel seu equivalent espanyol.
En aquells mesos, en l’àmbit de la producció, conviuen, amb friccions constants:
CNT-FAI: Amb nombrosos reportatges i també pel·lícules de ficció, amb gran càrrega ideològica, com Aurora de Esperanza (Antonio Sau 1938), Barrios bajos (Pedro Puche, 1937) o la desapareguda ¡No quiero, no quiero! (Francesc Elías, 1938). Amb una influència decreixent en la producció, seguia amb molta presència sindical entre els obrers del cinema.
PSUC -PCE: Havia produït ja 65 documentals i noticiaris, a través de Film Popular. A més del citat Lepiani, retinguem el nom de Francisco G. Mantilla, ja involucrat en la Cooperativa Obrera Cinematogràfica[viii], precedent de Film Popular, director de l’emblemàtic reportatge Espanya, 1936[ix] . Amb menys força sindical, el seu poder provenia del finançament aportat pel govern de la II República, de forta influència comunista.
El 18 d’abril del 1938 es va signar la unitat d’acció a Catalunya dels dos principals sindicats CNT i UGT. A conseqüència d’aquests acords, el juliol de 1938 es va establir la Federació Catalana de la Indústria d’Espectacles Públics, entre els objectius dels quals hi havia la “producció d’obres inspirades en l’exaltació i el triomf de l’ideal comú; independència i democràcia”. Línia política del Front Popular, en aquell moment de clara orientació comunista.
GENERALITAT DE CATALUNYA. El seu Comissariat de Propaganda[x], amb la seva secció de cinema: Laya Films[xi], de prolífica producció documental, va tenir estreta relació amb els cineastes i reporters estrangers. Hi va treballar un col·laborador de Malraux; Manuel Berenguer, càmera de Laya Films, que havia participat al rodatge de Catalunya màrtir[xii] reportatge difós també en francès per sensibilitzar l’opinió pública internacional i la Societat de les Nacions en particular. El Comissariat va aportar a Sierra de Teruel un despatx a la seva seu, amb línia telefònica directa amb França, així com cotxes i accés als estudis Orphea.
Qui primer es va incorporar al rodatge de Sierra de Teruel va ser Fernando G. Mantilla, delegat pel Ministeri de Propaganda, que figura com a “director de Producció a Espanya”[xiii] en una única versió del guió. Mantilla, tinent coronel de carrabiners i documentalista expert[xiv], estaria al càrrec de l’ortodòxia en els missatges emesos al guió i als diàlegs.
Per la seva banda, Joaquín Lepiani és a la base de les tribulacions sindicalistes. Va causar nombrosos problemes al rodatge, com detalla Denis Marion[xv]. Col·locat per Mantilla com a assistent de Max Aub, es va dedicar a criticar constantment el rodatge i la seva gestió, dient que ell havia col·laborat ja en onze pel·lícules i no havia vist mai res igual. Mantilla el va defensar com a líder sindical, i per això Malraux va
resoldre enviar-lo a Madrid a buscar un trípode amb rodes. Trigaria dos mesos a tornar. Davant les queixes de Mantilla i el sindicat, Malraux va acabar per accedir que cobrés el seu salari encara que “si torna a posar els seus nassos al plató, el trec a puntades de peu”[xvi]. Desbordat per la feina, Max va demanar un altre assistent que resultaria ser un tal Rigueira, que va criticar també la seva tasca. Finalment, se’n desfarà anomenant-lo “claqueta”. Sobre aquest tal Rigueira, Malraux diria a Denis Marion[xvii]: “No ens hauríem de queixar de la qualitat dels espanyols que treballen amb nosaltres; si fossin uns bons tipus, no estarien a l’estudi sinó al front”.
Elvira Farreras, a l’entrevista citada, es refereix com a delegat sindical a un tal Serramía, qui s’oposava a Max Aub en la contractació de camperols com a extres. S’havia de tractar del successor de Lepiani, encara que no hem pogut trobar cap altra referència amb aquest cognom a la bibliografia disponible.
Finalment, l’aportació més positiva va ser Manuel Berenguer[xviii] provinent de Laya Films. El mateix Marion destaca que “va reemplaçar el cambra André Thomas -que va marxar al novembre- de manera molt satisfactòria”[xix].
Amb Malraux no parlant espanyol, Max Aub es veia desbordat a la seva comesa. Tot i això, els col·laboradors aportats, o exigits, per les autoritats polítiques i sindicals, van ser una font de disputes i pèrdua de temps, una dificultat afegida a les ja inevitables causades per la guerra, els bombardejos i la manca de tota mena de material.
SABER-NE +:
COMENÇA EL RODATGE: Agost de 1938, primeres preses.
NOTES:
[i] Solé, Felip (Dir.) (2004) Set mesos de rodatge. TV3: Tarasca.
[ii] FERNÁNDEZ CUENCA, Carlos (1972) La guerra de España y el cine. Madrid, Nacional. Pàgina 510.
[iii] DE SANTIAGO LÓPEZ (2019) Propaganda en el cine anarquista durante la Guerra Civil española. Universidad de Cantabria. Treball dirigit per Ángeles Barrio (Facultad de Filosofía y Letras. Master en Historia Contemporánea).
[iv] SALA NOGUER, Ramón (1993) El cine en la España Republicana durante la Guerra Civil. Bilbao, Ed. Mensajero. Página 53.
[v] SALA NOGUER (1993): 56
[vi] SÁNCHEZ OLIVEIRA, Enrique (2003). Aproximación histórica al cineasta Francisco Elías Riquelme (1890-1977). Sevilla, Universidad de Sevilla. Pàgina 120 i ss.
[vii] https://parcours.cinearchives.org/le-parcours-729-0-0-0.html
[viii] SALA NOGUER (1993): 124
[ix] CAPARRÓS, José Ma. (1977). El cine republicano español (1931-1939). Barcelona, Dopesa, Página 159.
[x] Creat per decret de la Generalitat el 3 d’octubre de 1936. VENTEO, Daniel: “Primera noticia general del Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya (1936-1939)”. En: PASCUET, Rafael y PUJOL, Enric (Eds.) (2006) La revolució del bon gust. Barcelona, Viena Ed. Pàgina 31.
[xi] RIEMBAU, Esteve (2018) Laya Films i el cinema a Catalunya durant la Guerra Civil. Barcelona, L’Avenç.
[xii] CRUSELLS, Magí (2006). Cine y guerra civil española. Madrid, Ediciones JC. Pàgina 52.
[xiii] Archivos de la Filmoteca (1989) Año I, nº 3. Página 49. No figura en cap altra versió del guió i tampoco a les dues versions de la pel·lícula.
[xiv] RIEMBAU (2018) : 233. No confondre amb les fitxes del Centro Documental de la Memoria Histórica, DNSD-SECRETARÍA,FICHERO,27,G0189837, on hi figura algú amb el mateix nom amb el grau de caporal.
[xv] MARION, Denis (1970) André Malraux. París, Ed. Seghers -Cinéma d’aujourd’hui. Pàgina 73
[xvi] MARION (1970); 75
[xvii] MARION (1970): 76
[xviii] Archivos de la Filmoteca (1989): 282
[xix] MARION (1970): 24